Das Klassische Ballett entwickelte sich im Italien des ausgehenden 16. Jahrhunderts. Der Begriff «Ballett» geht auf das italienische «balletto», den Diminiutiv von «ballo» (Tanz), zurück und bezeichnete zunächst kleinere Tanzeinlagen in musiktheatralen Formen. Die Schritte basierten auf den Gesellschaftstänzen der zeit und wurden von Adligen zu festlichen Angelegenheiten, oft eingebunden in Pantomimen ausgeführt. Die Tänze komplettierten die höfische Etiketten.

In der zweiten Hälfte des 16. jahrhunderts förderte Katharina von Medici, die italienische Frau des französischen Königs Heinrich II., ganz entscheidend diese Form höfischer Unterhaltung in Frankreich. Heinrich II. und seine nachfolger nutzten sie zur allegorischen Darstellung absolutistischer ideen, funktionalisierte man doch die geometrische Ausrichtung des Körpers und der Tanzenden zur Darstellung der als göttlich gegeben verstandenen Weltordnung. Als Musterbeispiel des so genannten Ballet de coeur gilt das 1581 als höfisches Hochzeitsspektakel aufgeführte Ballet comique de la Reine, in dem neben Rezitationen, musikalischer darbietungen und Elemente n der älterene höfischen Maskenaufzüge auch Tanz integriert warund das die Macht ds französischen Königs demonstrieren sollte. Analog zum Kreisen der Himmelskörper um ein Zentralgestirn kreisten hier die Untertanen konzentrisch um die Figur des Herrschers. Dem (adligen) Publikum wurde so vorgeführt, in welcher Abhängigkeit es zu seinem König stand; dieses Verhältnis thematisierten auch die späteren Hofballette.

1661 gründete Ludwig XIV. mit der königlichen Tanzakademie den ersten professionellen Zusammenschluß von Tanzmeistern. Er selbst trat ab 1670 nicht mehr auf, und das Hofballett war bereits dem professionellen Tanz gewichen. Bis ins späte 17. Jahrhundert waren nur Männer zum Ballett zugelassen, Frauenrollen wurden mit Masken dargestellt. Berufstänzerinnen traten erstmals 1681 in der Inszenierung des Balletts Le Triomphe de l’Amour (Der Sieg der Liebe) auf.

Der französische Ballettmeister Raoul Feuillet hielt in seinem Buch Chorégraphie (1700) die Tanztechniken seiner Zeit fest, darunter viele Schritte und Positionen, die auch heute noch verwendet werden. Zu dieser Zeit wurde mit der opéra - ballet (Ballettoper) eine neue Bühnenform entwickelt. Die Ballettoper setzte sich aus einer Reihe von Tänzen zusammen, die durch ein gemeinsames Motiv verbunden waren. Der Franzose Jean Philippe Rameau komponierte mit Les Indes galantes (1735) eine der berühmtesten Ballettopern, in der exotische Länder und Völker dargestellt wurden.

Im 18. Jahrhundert waren die Tänzer mit Masken, Perücken und gewaltigem Kopfschmuck beladen, und sie trugen hochhackige Schuhe. Frauen trugen panniers, Reifröcke, die an den Seiten noch zusätzlich drapiert waren. Männer kleideten sich meistens in einen tonnelet, einem knielangen Reifrock. Die französische Tänzerin Marie Camargo kürzte ihre Röcke und zog Schuhe ohne Absatz an, um ihre glänzenden Sprünge und Stöße zu zeigen. Marie Sallé brach ebenfalls mit der Tradition, entledigte sich des Korsetts und trug statt dessen in ihrer Ballettkreation Pygmalion (1734) eine griechische Tunika.

Der bekannteste Vertreter des dramatischen Balletts des 18. Jahrhunderts war der Franzose Jean Georges Noverre, dessen Briefe über die Tanzkunst und über die Ballette (1760) viele Choreographen beeinflußten. Er regte an, daß die Bewegungsabläufe natürlich und einfach nachzuvollziehen und alle Elemente eines Balletts harmonisch arrangiert sein müßten, um das Thema des Balletts auszudrücken. Noverre konnte seine Ideen u. a. in seinem bekanntesten Werk Medea und Jason (1763) realisieren.

Einer seiner zahlreichen Schüler war Jean Dauberval, der in seinem Ballett La fille mal gardée (1789, Die schlecht behütete Tochter) Noverres Ideen mit einem komischen Thema verknüpfte. Daubervals italienischer Schüler Salvatore Viganò war an der Mailänder Scala tätig und erarbeitete eine Vielzahl von ausdruckskräftigen Pantomimen, die genau mit der Musik abgestimmt waren. Charles Didelot, ein französischer Schüler von Noverre und Dauberval, wirkte hauptsächlich in London und Sankt Petersburg. In seinem Werk Flore et Zéphire (1796) ließ er die Tänzer an unsichtbaren Drähten über die Bühne schweben. In dieser Zeit entstand auch der Spitzentanz; da damals die geblockten Spitzenschuhe noch nicht erfunden waren, konnten sich die Tänzer anfangs nur für einen kurzen Moment auf den Spitzen halten.

Der italienische Choreograph Carlo Blasis, ein Schüler von Dauberval und Viganò, schrieb die Tanztechnik des frühen 19. Jahrhunderts in Code of Terpsichore (1830) nieder. Ihm wird die Erfindung der Attitüde zugeschrieben, zu der er von einer bekannten Arbeit des flämischen Bildhauers Giambologna inspiriert wurde, einer Statue des Gottes Merkur, der leichtfüßig auf den Zehenspitzen des linken Beines verharrt.

Romantisches Ballett

Die Geschichte des romantischen Balletts beginnt mit der Uraufführung des Stückes La Sylphide 1832 in Paris. Marie Taglioni tanzte die Rolle der Sylphide, einem übernatürlichen Wesen, das von einem Sterblichen geliebt und zerstört wird. Die Choreographie machte ihr Vater Filippo Taglioni; er ließ seine Tochter überwiegend auf den Spitzen tanzen, um ihre überirdische Leichtigkeit und Körperlosigkeit darzustellen. La Sylphide brachte viele Änderungen ins Ballett sowohl in der Thematik als auch im Stil, in der Technik und in den Kostümen. Wenige Jahre später wurde in Giselle (1841) ebenfalls der Gegensatz zwischen menschlicher und übernatürlicher Sphäre thematisiert.

Das romantische Ballett beschränkte seine Thematik jedoch nicht auf übernatürliche Wesen. Die österreichische Tänzerin Fanny Elßler verhalf bodenständigeren und sinnlichen Charakteren zu Bekanntheit. Ihr berühmtester Tanz war die Cachucha in Le Diable Boiteux (1836, Der hinkende Teufel), ein andalusischer Solotanz mit Kastagnetten.

Frauen dominierten im romantischen Ballett. Obwohl auch eine Reihe guter Tänzer wie Jules Perrot und Arthur Saint - Léon auftraten, wurden sie von den Ballerinen Marie Taglioni, Fanny Elßler, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito und vielen anderen in den Schatten gestellt.

Taglioni und Elßler tanzten in Rußland, Perrot und Saint - Léon kreierten dort Ballette. Elßler tanzte auch in den USA, in Paris jedoch war die große Zeit des Balletts fürs erste vorbei. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstanden hier nur wenige bedeutende Ballette. Eine der Ausnahmen war Coppélia, 1870 von Saint - Léon choreographiert; hier wurde im Gegensatz zur alten Tradition sogar die männliche Hauptrolle von einer Frau getanzt.

In Rußland hingegen erlebte das Ballett am Ende des 19. Jahrhunderts einen Höhepunkt. Marius Petipa wurde Choreograph des Kaiserlichen Russischen Balletts. Er vervollkommnete das abendfüllende Handlungsballett, das Tanzszenen und pantomimische Szenen aneinanderfügte. Seine bekanntesten Werke sind Dornröschen (1890) und Schwanensee (gemeinsam mit dem Russen Lew Iwanow choreographiert), beide zu Musik von Peter Iljitsch Tschaikowsky.
 

Ballets Russes

Die große Zeit des russischen Balletts hängt zu Beginn des 20. Jahrhunderts eng mit zwei Namen zusammen: Marius Petipa und Michail Fokin. Auf der Basis von Petipas Choreographiemethoden veränderte Fokin das Ballett hinsichtlich Choreographie, Bühnenbild und Kostüme. Er verwirklichte seine Ideen mit den Ballets Russes, einem neuen Ensemble, das der russische Impresario Serge Diaghilew zusammengestellt hatte.

1909 debütierten die Ballets Russes in Paris und hatten sensationellen Erfolg. Die Tänzer, allen voran Waslaw Nijinski, wurden stürmisch gefeiert. Das Ensemble hatte ein breitgefächertes Repertoire, unter anderem Fokins Der Feuervogel (1910), Scheherazade (1910) und Petruschka (1911). Die Ballets Russes wurden zum Synonym für Innovation und Unterhaltung, ein Ruf, den sie in den zwanzig Jahren ihres Bestehens aufrechterhalten konnten.

Diaghilew arbeitete von Anfang an mit bedeutenden Künstlern im In- und Ausland zusammen, z. B. mit den russischen Bühnenbildnern Léon Bakst und Alexandre Benois und dem Komponisten Igor Strawinsky, aber auch mit Pablo Picasso und Maurice Ravel. Diaghilews Choreographen Michail Fokin, Branislava Nijinska, Waslaw Nijinski, Léonide Massine, George Balanchine und Serge Lifar experimentierten mit neuen Themen und Bewegungsstilen.

Die Erfolge der Ballets Russes belebten das Ballett weltweit. Die russische Ballerina Anna Pawlowa verließ das Ensemble und gründete eine eigene Ballett - Truppe und gab internationale Gastspiele. Fokin arbeitete mit vielen Tanzkompanien, u. a. dem späteren American Ballet Theatre. Massine half bei der Gründung des Ballet Russe de Monte Carlo mit, das nach Diaghilews Tod entstand. Zwei ehemalige Mitglieder der Ballets Russes, die Tänzerinnen Dame Marie Rambert und Dame Ninette de Valois, waren die Begründer des britischen Balletts. Ramberts Schüler waren u. a. Sir Frederick Ashton, Antony Tudor und John Cranko.
 

Tanztheater

Tanztheater bezeichnet eine Kunstform des Tanzes, die sich in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts herausbildete. Im Gegensatz zum klassischen Ballett mit seiner hoch stilisierten, traditionellen Bewegungssprache arbeitet das Tanztheater mit experimentellen Bewegungselementen und sucht nach genreübergreifenden neuen Formen für die tänzerische Darstellung. Dabei wird der theatralische Aspekt stark betont.

Vor allem durch Tom Schilling an der Komischen Oper Berlin und Pina Bausch an den Wuppertaler Bühnen wurde das Tanztheater begründet und zur Blüte gebracht. Als weitere Pioniere und Choreografen des Tanztheaters sind Johann Kresnik, Gerhard Bohner, Reinhild Hoffmann seit Ende der siebziger Jahre am Bremer Theater und später am Schauspielhaus Bochum, und Susanne Linke als Leiterin des Folkwang-Tanzstudios in Essen, William Forsythe, Saburo Teshigawara und Sasha Waltz und andere zu nennen. Zahlreiche Tanz-Sparten an deutschen Theatern werden heute von Tanztheater-Kompanien ausgefüllt.

In der freien Szene sind seit den 1980er-Jahren viele Aufführungsorte entstanden, die dem Tanztheater gewidmet sind, wobei der Begriff zumeist sehr weit gefasst wird. In den letzten Jahren ist ein Zusammenwachsen des Tanztheaters mit der Performance − unter dem Sammelbegriff zeitgenössischer Tanz – zu beobachten, der von der bildenden Kunst ausgeht und auf eine Körpertechnik zu Gunsten eines Zusammenspiels von Raum, Licht, Farbe verzichten oder den Event- oder Happening-Charakter einer Aufführung dem sorgsam Einstudierten vorziehen kann.

Zeitgenössischer Tanz

Unter dem Sammelbegriff zeitgenössischer Tanz wird gemeinhin die choreographische Bühnentanzkunst der Gegenwart verstanden (Contemporary dance). Die im Laufe des Jahrhunderts stattfindende ständige Erneuerung der modernen – also nicht klassischen – Tanzkunst wurde mit immer neuen Bezeichnungen charakterisiert. Diese terminologische Entwicklung wurde einerseits seitens der tanzgeschichtlichen Rezeption geprägt, andererseits aber auch bewusst von Choreographen weitergetrieben, die sich damit ästhetisch und pragmatisch zu profilieren wussten: Post Modern Dance, New Dance, Tanztheater, choreographisches Theater, neuer Tanz, physical theatre, u.a. In jüngerer Zeit finden immer mehr auch asiatische Tanzformen, Kampfsporttechniken und Körperbewusstseinstechniken wie Butho, Tai Chi oder Yoga ihren Weg in den künstlerischen, zeitgenössischen Tanz. Eine Reihe von Choreographen/Regisseuren nimmt für ihre Inszenierungen gar völlig vom sog. handwerklichen Aspekt des Tanzes Abstand und entwickelt, meist unter Miteinbeziehung interdisziplinärer Arbeitstechniken und Videoinstallationen, eine choreographische Variante der Konzeptkunst. Eine ästhetische oder terminologische Charakterisierung wird somit zunehmend schwieriger. Eine weitere Entwicklung des zeitgenössischen Tanzes ist Contact Improvisation, hier geht es um die aktive Entdeckung aller Bewegungsmöglichkeiten, die zwei oder mehr menschliche Körper ausführen können. Ausübende von Contact Improvisation versuchen alle Möglichkeiten zu erforschen, gegenseitig das Gewicht abzugeben und an- und übereinander zu rollen, klettern und schwingen.

Modern Dance

Der Begriff Modern Dance wird umgangssprachlich (im Gegensatz zum tanzhistorischen Terminus) im Bereich von Ballettschulen, Tanzstudios und Tanzausbildungen weitgehend als ästhetische Abgrenzung zum klassischen Ballett verstanden und meint damit weitgehend, was heute korrekter unter dem etwas sperrigen Begriff „zeitgenössischer Tanz“ zusammengefasst wird.

Als tanzhistorischer Begriff bezeichnet Modern Dance eine Variante des Bühnentanzes, die sich in den USA aus Erneuerungsbestrebungen des klassischen Balletts, aber auch aus den Einflüssen von Vaudeville, Pantomime, Stummfilm, avantgardistischen und exotistischen Strömungen seit etwa 1900 ergeben hat.

Der Modern Dance lässt sich ähnlich wie der europäische Ausdruckstanz auf die Schülergeneration von François Delsarte zurückführen. Die berühmten Solotänze von Ruth St. Denis und Isadora Duncan prägten einen neuen Stil, der weniger von technischer Brillanz als von grundsätzlicher Offenheit gegenüber fremden Kulturen oder Populärkultur geprägt war und den körperlichen Ausdruck an vorderste Stelle setzte.

Die aus der Denishawn-Schule hervorgegangene Choreografin Martha Graham gilt als wichtigste Begründerin eines Modern Dance, der dem klassischen Ballett diametral entgegengesetzt ist und zugleich den Anspruch auf stilistische Einheitlichkeit erhebt. Sowohl durch Grahams künstlerische Ausstrahlungskraft und Öffentlichkeitswirkung als auch durch ihr langes Leben ist der zunächst unmittelbar mit ihrer Person verbundene Begriff für lange Zeit zum Synonym für die in der Gegenwart verankerte Tanzkunst geworden.

Über Jahrzehnte prägten neben Martha Graham aber auch eine Reihe anderer Choreografen die Entwicklung des Modern Dance in den USA: Unter anderem sind zu erwähnen Doris Humphrey, Charles Weidman, Lester Horton und José Limón. Insbesondere die beiden letztgenannten sollten durch die Entwicklung eigener Unterrichtssysteme maßgeblichen Einfluss auf die Entwicklung des Modern Dance im Tanzunterricht haben.

Eine große Zahl amerikanischer Tanzkompanien wie u. a. das Alvin Ailey American Dance Theater und das Dance Theatre of Harlem hatten in der Nachfolge der Martha Graham Dance Company unter dem Etikett ‚Modern Dance‘ internationale Tournee-Erfolge. Erst durch das Bemühen neuer Generationen von Choreographen seit den 70er Jahren des vergangenen Jahrhunderts entstanden Begriffe wie Postmoderner Tanz, New Dance und Contemporary Dance, dem Vorbild für das inzwischen auch in den meisten europäischen Sprachen verankerten Begriff Danse contemporaire, danza contemporanea und eben zeitgenössischer Tanz in Deutschland. Im Jahr 2007 wurde in Deutschland mit der Iwanson-Sixt-Stiftung erstmals eine Stiftung für den modernen zeitgenössischen Tanz gegründet.

Noch mehr als in den USA ist der Begriff Modern Dance in Deutschland für Jahrzehnte paradigmatisch für zeitgenössische Tanzkunst gestanden. Nicht zuletzt die kontinuierliche Tournee-Tätigkeit der Martha Graham Dance Company, des Alvin Ailey American Dance Theater, der Merce Cunningham Dance Company, der Limón Dance Company, dem Dance Theatre of Harlem und anderen hat dazu beigetragen, den Begriff ‚Modern Dance‘ weit über Fachkreise hinaus bekannt zu machen.

Die deutsche Übersetzung ‚Moderner Tanz‘ konnte sich im Sprachgebrauch nie durchsetzen. Choreografenpersönlichkeiten in Deutschland, die sich (im Gegensatz zur starken Bewegung des deutschen Tanztheaters) von der amerikanischen Ästhetik des Modern Dance inspirieren ließen, benutzten den geradezu programmatischen Begriff für sich. Zu nennen wären Birgitta Trommler und Jochen Ulrich, die Schwedinnen Jessica Iwanson und Christina Caprioli, aber auch die in Deutschland ansässigen US-Amerikanerinnen Amanda Miller, Liz King, die Geschwister Christa und Jenny Coogan (heute Palucca Schule) sowie Jörg Wenzel, der die Limón-Technik lehrt.